25 ключевых имён французской «новой волны»: кто создал революцию в кино

Недавно на наши экраны приплыла легкая черно-белая драма Ричарда Линклейтера «Новая волна». Фильм погружает в суматошный мир съемок дебюта Годара, но, увы, оставляет за кадром целую плеяду титанов, без которых той самой революции просто бы не случилось. Давайте восстановим историческую справедливость и вспомним 25 ключевых фигур, навсегда изменивших лицо мирового кино — от теоретиков до композиторов.

Если и искать «отца-основателя», то это, безусловно, критик Андре Базен. Именно он создал легендарный журнал Cahiers du cinéma — ту самую «кузницу талантов», из которой вышли Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер и Риветт. Базен страстно верил, что киноязык должен эволюционировать, рвать оковы скучного послевоенного кино. Он воспевал итальянский неореализм, писал о революции в монтаже, был наставником для молодых бунтарей. Грустная ирония в том, что свой главный плод — триумф учеников — он так и не увидел, умерев от лейкемии в 1958-м, за год до премьеры «400 ударов» и «Кузенов».

Анри Ланглуа был не просто архивариусом — он был волшебником. Основанная им Французская синематека стала священным местом для всей будущей «новой волны». Именно в её залах юные Годар, Трюффо и Ромер впитывали каноны Хоукса, Рэя и Дрейера. Ланглуа не просто хранил пленки, он вдыхал в них жизнь, а его безупречный вкус стал компасом для целого поколения. Его новаторский подход к реставрации был оценён даже Голливудом — в 1974 году он посмертно получил «Оскар». Можно ли представить себе эту революцию без его синематеки? Вряд ли.

Если Ланглуа был духовным дедушкой, то продюсер Жорж де Борегар — тем самым практичным «папой», который дал деньги. Он одним из первых разглядел гениальность в дерзких критиках и рискнул на них поставить. Его вера материализовалась в «На последнем дыхании» Годара, «Лолу» Деми, «Клео от 5 до 7» Варды. Он буквально финансировал революцию, став ангелом-хранителем для Риветта, Ромера и Мулле. В 1983 году «Сезар» поставил точку в этой истории, вручив ему почетную награду за вклад в кинематограф.

Право первого выстрела в этой киновойне принадлежало Клоду Шабролю. Его «Красавчик Серж» (1958) — тот самый камень, брошенный в гладь застоявшегося пруда. Критик, ставший режиссером, снял фильм с нервным монтажом и удивительно живыми актерами. А ещё он был одержим жанром, в частности — триллером Хичкока, чьи приёмы блестяще адаптировал во «Второй жене» и «Пусть зверь умрёт». Продуктивность его поражает: с 58-го по 70-й — 20 фильмов! Это была не просто карьера, это был крестовый поход за новое кино.

Франсуа Трюффо, другой «кайетист», доказал, что авторское кино может быть невероятно популярным. Его «400 ударов» собрали в залах более 4 миллионов зрителей. Секрет? Жанровое чутьё и человечность. Он не боялся зрителя, смешивая личную историю с детективными поворотами в «Невеста была в трауре» или отправляясь в фантастику с «451° по Фаренгейту». Его трагически ранний уход в 52 года оставил в истории 24 фильма и невероятную тоску по тому, чего он ещё мог бы достичь.

Лицом этого молодого бунта стал 15-летний Жан-Пьер Лео в роли Антуана Дуанеля. Его естественная, почти документальная игра стала живым воплощением идей «новой волны». Он рос вместе с движением, снимаясь у Годара («Безумный Пьеро»), Риветта, Эсташа. И продолжал историю Дуанеля у Трюффо. Но главный его талант — нюх на режиссеров. Он работал с Пазолини, Каурисмяки, Ассаясом, Серрой. Лео был не просто актером, он был живым барометром авторского кино.

А затем грянул Годар. Его «На последнем дыхании» (1960) стал не просто фильмом, а манифестом, громко заявившим о рождении нового феномена. И дальше — обвал: 14 полных метров за семь лет! «Жить своей жизнью», «Презрение», «Безумный Пьеро» — каждый фильм был декларацией о намерениях, пересборкой языка кино. Он вдохнул в криминальные истории дыхание монтажной вольности, а в комедии — политику. Но май 1968-го всё изменил. Годар, разочаровавшись в «кино ради кино», ушёл в радикальный маоизм, по сути, первым же и похоронив ту самую беззаботную «новую волну».

Рядом с ним сияла Анна Карина — его муза и жена, ставшая иконой стиля для всей эпохи. Та самая девушка с челкой и синяками под глазами из «Женщины есть женщина», «Жить своей жизнью», «Банды аутсайдеров». Её образ копировали тысячи парижанок. После развода с Годаром она не потерялась, снявшись у Фассбиндера и сняв сама изящную мелодраму «Жить вместе». Она была не просто актрисой, а олицетворением определённой свободы и меланхолии.

А ещё был Жан-Поль Бельмондо — первый суперзвездный продукт волны. Его Мишель Пуакар из «На последнем дыхании» мгновенно стал секс-символом. Но в отличие от многих коллег, Бельмондо не зацикливался на авторском кино. Он с одинаковым азартом играл у Годара и в коммерческих комедиях, а позже и вовсе возглавил французский боевик в «Профессионале» и «Великолепном». Он доказал, что популярность и искусство не всегда враги.

Жак Риветт был перфекционистом и мыслителем. Его дебют «Париж принадлежит нам» сняли рано, но зрители увидели его поздно, и он оказался в тени более проворных коллег. Его длинные, интеллектуальные «Монахиня» и «Безрассудная любовь» оценили лишь спустя годы. А триумф пришёл с 13-часовым экспериментом «Не прикасайся ко мне» — гипнотическим исследованием паранойи и театра. Риветт шёл своим, неспешным путём.

Эрик Ромер, напротив, завоевал сердца изящными романами о чувствах. Его герои в «Коллекционерше» или «Колене Клер» философствовали о любви и политике, а фильмы брали призы в Каннах и Берлине. Параллельно он снимал изысканные документальные портреты Малларме и Дрейера. Ромер доказал, что «новая волна» — это не только про прыжки и погони, но и про тонкую душевную механику.

Особняком стоял Жан Руш, антрополог с камерой. Он основал «синема верите», превратив кино в инструмент изучения жизни. Его «Хроника одного лета» — чистый срез парижских настроений. Но его же «Охотники на льва» — это уже чистая поэзия. Руш показал, что правда жизни может быть самым радикальным экспериментом.

А как же забыть оператора Рауля Кутара? Его «дрожащая», ручная камера в «На последнем дыхании» стала фирменным знаком всего движения. Он был глазами Годара в 14 фильмах, а также снял «Жюль и Джим» и «Лолу». Даже когда Годар ушёл в политику, он вернулся к своему оператору для «Страсти». Их тандем — редкий пример абсолютного визуального симбиоза.

Ален Рене пришёл в игровое кино из документалистики, принеся с собой её мощь. Его «Ночь и туман» о Холокосте — один из сильнейших фильмов в истории. А сотрудничество с писателями «нового романа» Дюрас («Хиросима, моя любовь») и Роб-Грийе («В прошлом году в Мариенбаде») вывело волну на новый интеллектуальный уровень. Позже он мастерски работал в жанре изощренной мелодрамы («Провидение»), показывая, что режиссёр может всё.

Жак Деми был мечтателем и романтиком в эпоху бунта. Пока другие ломали формы, он влюблённо их украшал. «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора» — это взрыв цвета, музыки и ностальгии по старому мюзиклу. Но внутри этой красоты бился тот же экспериментальный пульс. Его сказки «Ослиная шкура» были вызовом политизированному кино — красивым, нарочитым, своевольным.

Аньес Варда, «бабушка новой волны», на самом деле всё начала. Её «Пуэнт-Курт» (1955) уже содержал все ключевые элементы. Она стала лидером «Левого берега», а её «Клео от 5 до 7» — жемчужиной психологического кино. Её энергия не иссякла и в цифровую эру («Собиратели и собирательница»), а почётный «Оскар» в 2017-м лишь закрепил её статус легенды.

Звучала же эта эпоха под музыку Мишеля Леграна. Его мелодии для «Шербурских зонтиков», «Лолы», «Жить своей жизнью» стали звуковым кодом времени. Позже он покорил и Голливуд, получив три «Оскара». Он доказал, что гениальный саундтрек может быть не менее революционным, чем монтажная склейка.

За кадром творила Сюзанн Шиффман — сценарист-невидимка, правая рука Трюффо. Она дорабатывала сценарии 20 его фильмов, включая «Жюль и Джим», а позже получила номинацию на «Оскар». В соавторстве с Риветтом она сняла гигантский «Не прикасайся ко мне». Её роль в создании канона трудно переоценить.

Крис Маркер, философ с кинокамерой, путешествовал по миру («Письмо из Сибири») и создавал шедевры из фотографий («Взлетная полоса»). Его политически заряженное кино («Цвет воздуха — красный») и любовь к советскому авангарду (фильм о Медведкине) делали его совестью движения.

Маргерит Дюрас пришла в кино как сценарист («Хиросима, моя любовь»), а осталась как режиссер-минималист. Её «Разрушать, говорит она» и «Песня Индии» стирали грань между литературой и кинематографом, предлагая радикально иной, аскетичный язык. Именно она открыла миру молодого Жерара Депардье.

А потом пришёл Жан Эсташ, похоронивший волну собственной гениальностью. Его «Мамочка и шлюха» (1973) — трёхчасовая черная дыра нигилизма и усталости. После этого фильма о невинном бунте «новой волны» уже не могло быть и речи. Он поставил жирную, исчерпывающую точку.

Штрауб и Юйе, тандем-аскет, говорили на собственном, вневременном языке. Их «Хроника Анны-Магдалены Бах» и «Отон» — это кино тишины, долгих планов и бескомпромиссной верности тексту. Они стали кумирами для следующих поколений авторов, доказав, что радикальность может быть тихой.

Ги Жиль и Марсель Анун — два забытых гения. Первый снимал меланхоличные, переливающиеся фильмы о молодости («Любовь у моря»), второй ушёл в исследование самого процесса кинопроизводства, предвосхитив жанр докуфикшена. Их наследие — тихая гавань для истинных синефилов.

Завершим вундеркиндом — Филиппом Гаррелем. Свой первый фильм он снял в 16, а в 20 уже выпустил полный метр. Вдохновляясь Брессоном и Годаром, он создал свою вселенную меланхолии, сняв цикл фильмов с Нико. А позже подарил миру другого Гарреля — своего сына Луи, звезду современного французского кино. Круг замкнулся, волна отхлынула, оставив после себя целый океан.