Билли Уайлдер: как режиссёр повлиял на Голливуд от нуара до комедии

22 июня 1906 года родился человек, которого можно назвать «двигателем» Золотого века Голливуда — Билли Уайлдер. Он прошёл путь от одного из основоположников нуара до главного комедиографа середины XX века. Несмотря на семь «Оскаров» и всемирную славу, критики долгое время относились к нему с некоторым скепсисом. А современный зритель и вовсе помнит его в основном по лёгким комедиям вроде «В джазе только девушки» или «Квартиры». Но я убеждён: наследие Уайлдера настолько глубоко, что оно буквально «встроено» в ДНК современного кино. Давайте же разберёмся, как этот классик повлиял на искусство, часто делая это почти незаметно.

Важно понимать: Уайлдер был не просто режиссёром, а виртуозным сценаристом (он писал для Эрнста Любича и всегда создавал сценарии к своим фильмам сам или с соавторами). Поэтому его кино нужно смотреть через призму драматургии, диалогов и психологизма. Можно сказать, он был «литературным» режиссёром. Даже в его нуарных шедеврах «Двойная страховка» и «Сансет бульвар» стержнем становится закадровый монолог главного героя. При этом действие не стоит на месте: герои мельтешат, паникуют, смеются. Но без их острых, живых реплик всё это было бы пустой суетой. Не поэтому ли Уайлдера можно считать одним из тех, кто вывел «разговорное» кино в мейнстрим — ещё до Эрика Ромера и Вуди Аллена? Правда, в отличие от них, его логоцентричность была безупречно выстроена драматургически. Форма подчинялась смыслу, а не наоборот.

Проведём параллель с «Резнёй» Романа Полански — камерной комедией, построенной на разговорах. По сюжету они непохожи, но драматургическое чутьё и интонация роднят мастеров. Уайлдер в комедиях работал в жанре реалистического шаржа, избегая дешёвых гэгов и фарса. А вот в плане визуальной эксцентрики его прямым наследником кажется Уэс Андерсон. Вспомните, как герои «Поезда на Дарджилинг» входят в вагон в нелепых нарядах — разве это не отсылка к переодетым Тони Кёртису и Джеку Леммону из пассажирского поезда в «В джазе только девушки»? Стилистическое родство налицо.

Именно эта комедия о переодевании стала отправной точкой для сотен сюжетов о трансвестии. Любопытно, что «В джазе только девушки» — ремейк более ранних фильмов. Но в чём же гений Уайлдера? Он перенёс акцент с простого фарса на глубинный психологический и социальный уровень. Он говорил о сексуальной политике Америки так, что миллиардер Осгуд, узнав, что его невеста — мужчина, не убежал в ужасе, а произнёс легендарное: «У каждого свои недостатки!» Он принял своего избранника со всеми его идентичностями. Прогрессивно для 1959 года, не правда ли?

Сколько современных комедий повторяют этот ход с переодеванием! Но в большинстве случаев (взять хотя бы «Эйса Вентуру») травестия используется лишь для дешёвого комического эффекта — мол, смотрите, мужчина в платье, как смешно! Психология здесь никого не интересует. Более глубокий подход, как у Уайлдера, мы видим разве что в «Тутси» Сидни Поллака, где перевоплощение Дастина Хоффмана диктуется самими социальными условиями.

Тема двойственности, раздвоения личности проходит и через его ранние, мрачные работы. «Сансет бульвар» начинается с того, что историю рассказывает… труп. Этот приём задаёт тон всей картине. Отголоски «Бульвара» слышны и в «Бартоне Финке» братьев Коэн (творческий кризис писателя, клаустрофобия), и в недавнем «Вавилоне» Дэмьена Шазелла, где герой Брэда Питта — актёр немого кино, выброшенный на свалку истории. Правда, питтовский персонаж смиряется со своей участью, а вот Норма Десмонд Уайлдера (блестящая Глория Свенсон) предпочла построить в своём особняке альтернативную реальность. Разные реакции на один и тот же кризис — но корни у них общие.

Но, пожалуй, фундаментальнее всего Уайлдер повлиял на кино своей «Двойной страховкой» (1944) — одним из первых и канонических нуаров. Он писал сценарий вместе с королём «крутых» детективов Рэймондом Чандлером. Критик Пол Шредер утверждал, что именно эта лента сформировала наш сегодняшний образ нуара: камерного, негероического, не сулящего искупления. И именно Уайлдер (наряду с Джоном Хьюстоном) впервые провёл явную связь между сексуальностью и преступлением. Откровенного секса по цензурным соображениям не было, но какого накала страстей он достиг с помощью одной лишь Барбары Стэнвик! Её героиня-искусительница сводит с ума и страхового агента, и зрителей.

Другой его юридический триллер, «Свидетель обвинения», по сути, создал моду на судебные драмы. Детективное расследование происходит прямо в зале суда — никаких погонь, только отточенные диалоги и психологические дуэли. Отсюда растут ноги у таких проектов, как «Первобытный страх» или сериал «Однажды ночью». Уайлдер доказал, что для острого сюжета достаточно напряжённого противостояния умов.

Главный же урок Уайлдера, на мой взгляд, в другом. Какой бы «лёгкой» ни казалась его комедия, в ней всегда было второе дно. Он виртуозно балансировал между культурным комментарием и чистым развлечением. Даже в «Нежной Ирме» он высказался о природе проституции не менее убедительно, чем Луи Маль в «Прелестном дитяти». Сейчас формула «глубина + доступность» кажется очевидной, но пионером был именно он. Не поэтому ли все успешные режиссёры, от Нолана до Эстлунда, так или иначе следуют по его стопам?