Иконы киноэкрана 1930-1940-х: от Орловой до Дитрих

Каждый год на экраны вываливаются сотни фильмов. Но лишь некоторые образы врезаются в память на десятилетия, становясь символами своей эпохи. Давайте заглянем в 1930-е и 40-е: какими были главные женские лица на советских, голливудских и европейских экранах? И что общего между ударницей из колхоза, блестящей дивой и роковой femme fatale? Спойлер: больше, чем кажется.

В СССР 30-х царила ударница. Не просто работяга, а настоящая сказочная героиня соцреализма, чей трудовой подвиг вел её от захудалой деревни прямо к всесоюзной славе и похвале вождя. Она олицетворяла настоящее и будущее одновременно. И у этой дивы было два лица: Марина Ладынина и Любовь Орлова. Их улыбки сияли с афиш ярче любой голливудской улыбки — но было ли это сияние свободным выбором?

Орлова в музыкальных комедиях Александрова — это гимн карьерному росту по-советски. В «Волге-Волге» она плывёт по реке к славе, в «Светлом пути» — взлетает по социальному лифту от домработницы до новатора производства. Финал — всегда Москва, трибуна, овации. Её лицо, освещённое лучами славы, становится почти иконописным. И вот что удивительно: в своей недостижимой сиятельности оно удивительно похоже на лица голливудских богинь того же времени.

Возьмите Грету Гарбо. В «Гранд Отеле» её лицо — объект всеобщего поклонения, замерший в луче света лик. Она не просто актриса, она — явление, трагическая дива высокого жанра. Когда в 1935-м она играет Анну Каренину, это кажется естественным: её сияние родом из немого кино, но в 30-е оно достигает апогея. На фоне комичных и эксцентричных персонажей она одна остаётся неприкосновенной, почти божественной. Не правда ли, есть что-то общее между этой божественностью и лучезарностью советской ударницы на трибуне?

А вот Европа, особенно Франция, пошла другим путём. Вместо сияния — туман, вместо триумфа — рок. Вершина поэтического реализма — «Набережная туманов» Марселя Карне (1938). Мишель Морган в роли Нелли, возлюбленной-судьбы для героя Жана Габена. Она не светится — она окутана тайной, она — предзнаменование, злой рок. Её женственность не созидает, как у ударницы, а предрекает гибель. Этот образ женщины-судьбы станет ключевым для европейского кино и перекочует прямиком в американский нуар 40-х.

Между Гарбо и Марлен Дитрих часто проводят параллели — обе европейки, обе иконы. Но Дитрих — другая. Она более земная, более опасная, более ироничная. Если Гарбо в «Мата Хари» (1931) — это сияющая жемчугами легенда, то Дитрих в «Обесчещенной» того же года — шпионка, притворяющаяся польской крестьянкой. Её обаяние — не в недоступности, а в двусмысленности, в игре. Она — мост между божественной Гарбо и смертельно опасными femme fatale нуара.

Нуар 40-х — это, конечно, мужское кино. Но какое мужское кино без женщины-провокатора, женщины-западни? Героини вроде Филис Дитрихсон в «Двойной страховке» (1944) — прямые наследницы роковых француженок из «Набережной туманов». Они символизируют судьбу, но уже не поэтическую, а циничную, корыстную. Свет софитов сменился тенью от жалюзи.

Были, конечно, и другие образы. Артистка, например. У Дитрих это часто певица или танцовщица — часть её рокового шарма. В Голливуде после введения кодекса Хейса (1934) «золотоискательницы» из бродвейских мюзиклов стали чуть менее развратными, их истории — более невинными. Но суть осталась: сцена как способ привлечь внимание и выйти в свет.

В советском военном кино артистка получила совсем иное, сакральное значение. Это певица (как героиня Лидии Смирновой в «Парне из нашего города»), чья песня долетает до фронта и хранит солдата. Её искусство — не для развлечения, а для спасения, тоска по любимому становится оружием. Здесь женщина — не рок, а оберег.

Ещё радикальнее эта мысль в «Актрисе» Трауберга (1943). Звезда оперетты Зоя Стрельникова с началом войны бросает сцену — общество осуждает её «легкомыслие». Она идёт нянькой в госпиталь, но у неё ничего не получается. Фильм задаёт мучительный вопрос: что полезнее в страшное время — песня, поднимающая дух, или практическая помощь неумехи? Неожиданно смелая рефлексия для военного агитпропа.

И, наконец, сквозной образ двух десятилетий — девушка с характером. Не просто целеустремлённая, а упрямая, эксцентричная, ломающая стереотипы. В СССР её блестяще воплотила Валентина Серова в «Девушке с характером» (1939) — комедии, где агитка о работе на Дальнем Востоке превращается в историю о неуёмной энергии.

В Голливуде эта роль по праву принадлежала Кэтрин Хепбёрн. Гоняться за леопардом («Воспитание крошки»), врать о своём статусе («Элис Адамс»), уходить в мир фантазий — её героини всегда отстаивали своё право на безумие. Их характер был не социальным долгом, как у советских героинь, а личным бунтом.

Даже во Франции, царстве роковых красавиц, нашлось место для характера. Но его отдали женщине постарше — такой, как Франсуаза Розе. В «Пансионе „Мимоза“» она — владелица пансиона, железная леди, которая управляет судьбами постояльцев. Её сила — не в молодости и красоте, а в воле и уме. Редкий и важный образ зрелой власти.

А в немецком кино (вернее, уже венгерско-немецком, ибо актриса была еврейкой) свою девушку с характером сыграла Франциска Гааль. Её карьера — яркий пример того, как политика ломала судьбы, но не могла сломать экранный тип: жизнелюбивая, упрямая, идущая напролом героиня.

Вот они, главные женские лица 30-40-х: сияющая ударница, недоступная дива, роковая предвестница, артистка-спасительница и бунтарка с характером. Разные страны, разные идеологии, а архетипы удивительно перекликаются. Кино тогда не просто развлекало — оно конструировало образ женщины для миллионов. Задумывались ли зрители, насколько эти образы были продиктованы временем? И какие из них мы, сами того не замечая, тащим в наше сегодня?