Луцик и Саморядов: как создавался народный стиль русского кино

Помните время, когда российское кино могло удивлять? Недавние спецпоказы «Ветра» в двух столицах напомнили именно об этом. Картина — редкий зверь, идущий поперек всех трендов современного проката. Почему она особенная? Во-первых, это возвращение Сергея Члиянца, продюсера культовых «Бумера» и «Живого», который почти пятнадцать лет не брался за режиссуру. Во-вторых, в её основе — архивный сценарий, написанный больше тридцати лет назад легендарным дуэтом Петра Луцика и Алексея Саморядова. Знаете, иногда кажется, что эти двое писали не просто сценарии, а пытались собрать пазл русской души — там и лермонтовский рок, и гоголевская мистика, и казацкая воля, и шукшинская «чудинка». Они реставрировали национальную идею, когда о ней все уже забыли.

Фраза «они из народа» сегодня звучит как анахронизм. Но к Луцику и Саморядову она подходит идеально. Это были настоящие самородки с периферии, пробившиеся во ВГИК без протекций и связей. Два абсолютных противоположения, которых свела судьба. Стеснительный Саморядов и напористый Луцик стали не просто соавторами, а почти единым существом, как Ильф с Петровым. Они пили, могли и подраться, висели на волоске от отчисления, но их дружба была железной. Любопытно, что при всей своей суровости они оставались удивительно человечными: на «Кинотавре» отказались бить критика, разгромившего их работу, предпочтя потушить обиду шампанским. Разве такое сейчас возможно?

Их герои — вечные беглецы от самой жизни. Взять «Гражданина убегающего» по Маканину. Советский инженер, задыхающийся от обязательств, срывается с места и бежит в сибирскую тайгу, чтобы одичать. Его крик — «Не лезь сюда, не топчи!» — это манифест человека, которого идеальный проект «нового человека» довел до ручки. Луцик и Саморядов ухватили этот надрыв идеально. Их герой — уже не «человек разумный», а «гражданин убегающий», и в этом вся трагедия эпохи.

А их дипломная работа «Дюба-дюба»? Это истерично-эстетский вопль целого поколения. Студент Плетнёв (Олег Меньшиков) совершает рыцарский поступок, грабя банк ради спасения возлюбленной. И что же? Красавица Таня предпочитает ему другого, Америка оказывается мифом, а выход — только один. Финал с гранатой — это жест одновременно отчаяния и бессилия. Герои хотят изменить жизнь, уехать, наказать злодеев, но словно натыкаются на невидимую стену. То ли Бог от России отвернулся, то ли мы просто не туда смотрим.

Потом пришла Москва — и всё стало ещё мрачнее. В «Лимите» друзья-провинциалы (Машков и Миронов) превращаются в банковского шифровальщика и хакера. Нежная дружба обречена: в жестоком городе один из них обязательно погибнет. И тут дуэт совершает резкий поворот: их герои сбегают из Москвы в мифическое «Дикое поле». Там честнее: «дети чугунных богов» бьются за бутылку самогона, грабят поезда, живут по законам пугачёвщины. Когда государство разваливается, остаётся только это — дикая, но своя воля.

А кино в 90-е снимали «как-нибудь»: с копеечными бюджетами, голодными актёрами, но с невероятной яростью. «Окраина» 1998 года — это ностальгия по разрушенной империи и мечта о народной справедливости. Уральские мужики в барашковых шапках едут в столицу выбивать правду у олигархов, отжавших землю. Разговаривать бесполезно — только воевать. Фильм — причудливая смесь сказки, эстетики старого черно-белого кино и чистой ярости. И в финале эта ярость стирает Москву в радиоактивный пепел. И что же? Мир не рухнул. Оказалось, что без империалистов урожай на полях всё равно растёт. Не в этом ли был главный, страшный вопрос всех их сценариев?