Мир Сергея Соловьёва: от «Ста дней после детства» до «Ассы» в кино

Восемьдесят лет назад родился Сергей Соловьёв — режиссёр, чьи фильмы стали культурным кодом для целых поколений. От лиричных историй о взрослении до взрывной «Ассы», от классических адаптаций до портретов перестройки. Давайте прогуляемся по мотивам и образам его уникальной вселенной, где влажный воздух кадра проникает в комнату зрителя, а руины хранят самые сокровенные мечты героев.

Фильмография Соловьёва складывается в чёткие трилогии, как главы большой книги. Сначала — классика: Чехов, Горький, Пушкин. Потом — пронзительная трилогия о взрослении: «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой». Затем — перестроечная тетралогия, которую сам режиссёр называл «три песни о Родине»: «Асса», «Черная роза…», «Дом под звёздным небом» и поздний «Нежный возраст». Особняком стоит суровая и жёсткая «Чужая Белая и Рябой» — фильм, принёсший ему особый приз в Венеции. После 90-х он снова вернулся к классике, но, согласитесь, его самые живые, дышащие работы родились в советскую эпоху.

Родина Соловьёва — Белое море. Его предок был смотрителем маяка на архангельском острове. Сам Сергей родился в карельской Кеми и первые годы жизни провёл в деревянном доме у воды, под окнами которого цвела картошка. Этот образ дома на краю света, живописной руины, проходит через все его фильмы. Руина для его героев — не развалины, а сокровенное убежище. В «Ста днях после детства» Митя Лопухин пишет любовное письмо, сидя в нише старинных ворот, не замечая чувств девочки рядом. В «Наследнице…» Женя называет каменные развалины на берегу «дачей Рено» и верит, что здесь Пушкин любил её прабабку. Когда она поджигает эти руины, то прощается не только с фантазией, но и с детством. Разве не в таких местах рождаются наши самые важные мечты?

Смотришь фильмы Соловьёва подряд — и кажется, что плёнка промокла. Влажный воздух с экрана проникает в комнату, запах сырости и дождя становится почти осязаемым. Это заслуга гениального оператора Павла Лебешева. Но влага — не только у Соловьёва. Вспомните «Сталкера» Тарковского: вода там заливает пол, капает с потолка, покрывает всё слизью и плесенью. Это мёртвая, отравленная субстанция, но и новая жизнь, зарождающаяся после конца. У Соловьёва же вода — это скорее среда чувств, эмоциональный буфер, в котором плавают его герои.

Народную славу Соловьёву принесла «Асса». Поколение иксов, неформалов, музыкантов до сих пор благодарно ему за этот фильм. И за «Чёрную розу…», и за «Сто дней…». Но за «Ассу» — особенно. Об этом говорят и «Книга перемен» Бориса Барабанова, и исследование Юрия Сапрыкина «Соловьёв». Ирония в том, что до съёмок режиссёр не знал ни «Новых художников», ни Гребенщикова, ни Цоя. А те, в свою очередь, не были знакомы с его творчеством. Для андеграунда Соловьёв и его команда были «папиками» — представителями официальной культуры. Но разве не в этом столкновении и родилась магия?

А Соловьёв, по сути, всю жизнь снимал о молодёжи. Его не интересовали формальные группировки или мода. Он ловил движения души — а они универсальны. Поразительно: включите «Станционного смотрителя» 1972 года — и увидите в героях Михалкова и Абдулова тех же самых блистательно бессовестных и ослеплённых презрением персонажей, что и в «Чёрной розе…» 1989-го. Кажется, «Чёрная роза…» — это не рассказанная Пушкиным история о том, что стало с Дуней после побега. Пространство фильмов Соловьёва, при всей разности эпох, едино.

Соловьёв, будучи автором всех своих сценариев, рассказывал по сути одну историю. В ней всегда есть три угла: Юноша (чистая душа), Девушка и Папик (влиятельная фигура, которая в чём-то главном уступает Юноше). Демонтаж этого треугольника двигает сюжет. Самый очевидный — Бананан, Алика, Крымов в «Ассе». Самый необычный — в «Наследнице…», где чистая душа — Женя, парящая над любовным треугольником. А в «Станционном смотрителе» трагедия в том, что Юноша — это отец, Папик — офицер, а треугольник разрушается смертью самого невинного. Гениально и бесконечно грустно.

Интересно, а кем в этой схеме видел себя Соловьёв? Чистым Юношей или влиятельным Папиком? Кажется, ни тем, ни другим. Скорее, Папиком с чистой душой. В его первом фильме о подростках «Сто дней после детства» есть второстепенный персонаж — вожатый Серёжа в исполнении Сергея Шакурова. Он сидит в радиоузле, смотрит в бинокль и слушает, как мальчик рассказывает об отношениях в отряде. Весь фильм он будет наблюдать за этими взрослеющими душами. Не это ли идеальная метафора позиции самого режиссёра — внимательного, мудрого, немного отстранённого наблюдателя за вечным танцем юности, любви и предательства?