Что такое «Новое немецкое кино»: От Херцога и Фассбиндера до Вендерса

Представьте Германию 60-х. Страна, раздавленная послевоенной апатией, смотрит американское кино, а своё — в упадке. И тут группа молодых режиссёров, уставших от «папиного» кино, решает всё взорвать. Так родилось «новое немецкое кино» — одно из самых дерзких и интеллектуальных течений в Европе. От гипнотического «Агирре» Херцога до меланхоличного «Парижа, Техаса» Вендерса — давайте разберёмся, что это было и почему оно до сих пор завораживает.

К началу 60-х немецкие кинотеатры захватил Голливуд. Национальное кино? Его почти не было. И тогда 26 молодых авторов, вдохновлённые французской «новой волной», подписали Оберхаузенский манифест. Их лозунг: «Papas Kino ist tot» — «Папино кино мертво». Они требовали свободы от коммерческих клише, от слащавых сюжетов, от самого страшного — равнодушия. Но вот ирония: их поддержало… правительство! Уже в 1965 году был создан фонд, финансирующий дебютные работы. Деньги давали без обязательств окупаемости. Можно ли представить такое сегодня?

К началу 70-х движение окрепло, получив новый источник финансирования — телевидение. К «молодому немецкому кино» добавились новые имена, и оно стало «новым». Вернер Херцог, Вим Вендерс, Райнер Вернер Фассбиндер — гиганты, определившие лицо течения, пришли именно тогда. Они не подписывали манифест, но стали его главными голосами.

Главной темой стала травма. Не столько физическая, сколько историческая и психическая. Эти режиссёры не могли и не хотели забывать нацистское прошлое. Вместо этого они его препарировали. Короткометражка «Махорка-Муфф» (1963) Штрауба и Юйе — сюрреалистичный кошмар бывшего нацистского полковника, которого мучают видения. Это был первый выстрел.

А «Молодой Терлесс» Шлендорфа (1966)? Фильм о военной школе, где издевательства стали нормой. Действие — начало XX века, но ясно, что речь о механизмах фашизма, зарождающегося в коллективном молчании. Кино стало инструментом суда над прошлым.

Но они смотрели и в настоящее. Фассбиндер в своей «BRD-трилогии» («Замужество Марии Браун», «Лола», «Тоска Вероники Фосс») вскрывал язвы послевоенного «экономического чуда». Его героини — женщины, пытающиеся выжить в обществе, где всё продаётся, даже чувства. Это был беспощадный портрет Германии, залечивающей раны деньгами и лицемерием.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун», реж. Райнер Вернер Фассбиндер, 1979

А Вернер Херцог ушёл в метафоры и экстрим. Его «Агирре, гнев божий» — гипнотическая притча о безумии власти. Конкистадор Агирре, плывущий по Амазонке в поисках мифа, — это портрет тоталитарного сознания в чистом виде. Легендарны и съёмки: Херцог с командой действительно плыли на плотах, страдая от болезней и нападок природы. Актер Клаус Кински, игравший Агирре, хотел сбежать, и Херцог пригрозил застрелить его, а затем себя. Он не шутил. Разве может искусство, рождённое в таких условиях, быть неискренним?

Фассбиндер же стал голосом всех отверженных: геев, проституток, мигрантов. В «Берлине, Александерплац» он создал эпическую поэму о маленьком человеке, раздавленном городом. Его кинематограф был радикален, театрален и невероятно плодовит. Сняв за короткую жизнь около 40 фильмов, он превратил личную боль в универсальную драму.

А что Вим Вендерс? Он принёс в движение лирику и дорогу. Его «Алиса в городах», «Ложное движение», «Париж, Техас» — это роуд-муви по-немецки, наполненные тоской и поиском дома. Его герои едут, чтобы убежать от себя, но в пути находят нечто большее. Это кино о ранах, которые не заживают, и о красоте, которая всё же существует.

Увы, к середине 80-х волна схлынула. Почему? Парадокс: при всём международном признании («Жестяной барабан» получил «Оскар»), национальный зритель эти фильмы не особо жаловал. Они существовали на субсидиях и энтузиазме. Их конец был логичен: нельзя вечно творить в вакууме, без диалога с публикой. Но те 15-20 лет, что они существовали, — это чудо. Время, когда государство рискнуло поддержать искусство ради самого искусства. Случается ли такое сейчас? «Новое немецкое кино» оставило после себя не просто фильмы — оно оставило вопрос: насколько мы готовы поддерживать искусство, которое не обещает кассу, но обещает правду.