Эммануэль Любецки: как оператор создает мир без границ внутри кадра

Эммануэль «Чиво» Любецки — это Роналду или Месси от мира кинооператоров. Даже те, кто смотрит кино только во время «Оскара», знают его имя. Сегодня мастеру исполняется 60, и это отличный повод разобраться, почему кадры, снятые им, врезаются в память навсегда. Что же делает его визуальный язык таким уникальным и гипнотическим?

Секрет в том, что Любецки не просто показывает картинку — он втягивает зрителя внутрь кадра, делает его соучастником действия. И у него для этого целый арсенал приемов. Возьмем сверхширокоугольный объектив, который он часто использует у Терренса Малика (например, в «Тайной жизни»). Такой объектив захватывает огромное пространство, создавая эффект «рыбьего глаза». Экран будто обнимает вас, мир смыкается за вашей спиной. Вы не смотрите фильм — вы в нем находитесь.

А вот другой пример — «Выживший» Алехандро Иньярриту. Любецки подбирается к лицу Леонардо ДиКаприо так близко, что объектив запотевает от его дыхания. Это уже не просто визуальное вовлечение, это чувственное, почти тактильное. Или его знаменитая, раскрепощенная, но всегда осмысленная камера. В «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона в сцене перестрелки камера неровно движется, словно уворачиваясь от пуль вместе с героем. А в «И твою маму тоже» она и вовсе становится самостоятельным персонажем: героиня уезжает, а камера остается в квартире, подходит к окну и смотрит на нее. Чей это взгляд? Ваш. И вот вы уже там, в пустой квартире, без всякой причины. Гениально, не правда ли?

Получается, если вы видите кадр откуда-то «из багажника» — это Тарантино. А если вам кажется, что изображение вот-вот перельется через край экрана, а камера обрела собственную волю — это почерк Любецки. Его стиль настолько узнаваем, что даже танец в «Бедных-несчастных» Лантимоса (снятый другим оператором) хочется назвать «танцем в духе Любецки». Хотя, конечно, монтажа там больше, чем он обычно допускает.

Конечно, Любецки не изобретал движение камеры. В 1920-е операторы вроде Фрица Арно Вагнера уже заставляли камеру подпрыгивать на камнях или кружиться, как на карусели. Но тогда кино было немым, и изображение несло всю нагрузку. С приходом звука киноязык стал проще, как будто звуку и картинки хватало. А Любецки, с его верой в мощь чистого изображения, вернул нам ту самую «немую» выразительность. Не зря Малик так любит закадровый текст, оставляя в кадре лишь визуал. Да и в «Гравитации» Куарона явно не до долгих диалогов.

Еще одна его ключевая концепция — безграничность и неделимость мира. Для этого ему снова нужны широкий угол и непрерывное движение. Его камера может долго, неторопливо наезжать на героя, попутно захватывая все, что происходит вокруг: пейзажи у Малика, параллельные события у Куарона. Если вам нужен классический голливудский монтаж «общий-средний-крупный», Любецки — не ваш оператор. Он создает единое кинопространство, которое нельзя разрезать.

Вим Вендерс когда-то говорил о неделимости *кинематографического времени*: он ставил камеру и снимал, пока не кончалась пленка. Любецки делает то же самое с *кинопространством*. Но он идет дальше, работая с вертикалью. Его камера скользит по земле, а потом резко взмывает вверх, смотря на героев снизу. При таком ракурсе человек моментально вписывается в космический масштаб мироздания — между травинкой и небом. Это не тот нижний ракурс, каким Уэллс в «Гражданине Кейне» показывал власть. Это ракурс, который помещает человека в природу. Могущество здесь измеряется не славой, а самими небесами в кадре.

Стиль Любецки настолько органично сливается с мирами режиссеров, что его сложно отделить. Взгляните на «Гарри Поттера и узника Азкабана» Куарона. Знаменитая сцена в «Дырявом котле»: длинный тревеллинг, пока мистер Уизли говорит с Гарри, а в кадре кипит жизнь — Гермиона гладит кота, Уизли-младшие орут, кто-то входит. Это же чистейший Любецки! Хотя оператором был не он. Куарон просто не мог отказаться от этого языка. Вот вам и доказательство: визуальная философия стала частью режиссерского почерка.

С Алехандро Иньярриту Любецки пошел еще дальше, стирая границу между реальным и воображаемым. В «Бёрдмэне» камера без единого склеения следует за героем и его галлюцинациями. Где кончается актер Ригган и начинается супергерой Бёрдмэн? Неизвестно. Кино у Любецки — источник бесконечно реальных миров, даже если они рождены фантазией.

Вот так и работает магия Любецки. Он отменяет границы кадра, отказывается от монтажа, снимает при «естественном» свете (даже если его приходится выстраивать часами). Он снимает вдоль и поперек, по горизонтали и вертикали, чтобы изображение никогда не заканчивалось. Чтобы оно длилось, дышало, существовало. И чтобы мы, зрители, существовали там вместе с ним. Не как наблюдатели, а как полноправные соучастники. Разве не в этом высшая цель кино?