Как Дэвид Кроненберг повлиял на мировое кино: от дель Торо до Дюкурно

Дэвиду Кроненбергу — 80! Канадский визионер, автор «Мухи», «Видеодрома» и «Автокатастрофы», навсегда изменил не только хоррор, но и наше восприятие собственного тела как главного источника ужаса. Его идеи — словно вирус: они проникли в массовую культуру и мутировали в работах десятков режиссеров. Давайте проследим за этим заразным влиянием и вспомним лишь несколько ярких «апостолов» Кроненберга, которые переосмыслили его образы.

Возьмем, к примеру, Тодда Хейнса и его ранний фильм «Спасение». Без Кроненберга этот трюк бы не сработал. Здесь, как в «Мухе» или «Видеодроме», социальное молниеносно превращается в физиологическое. Тело актера становится метафорой тех ужасов, которые общество может причинить обывателю. Хейнс блестяще усвоил уроки мастера. Позже он выработал собственный, совсем иной стиль, но этот факт только подтверждает силу влияния: Кроненберг заставляет каждого по-новому смотреть на мир и кино. Разве не в этом признак гения?

А вот Гильермо дель Торо — режиссер, который впитал всё: от ужастиков Крэйвена до мексиканских городских легенд. Но призраки кроненберговского боди-хоррора то и дело проступают в его плотной, телесной фантастике. Взгляните на «Хеллбоя»: герой нежно общается с младенцем, висящим на монстре, на что тот отвечает: «Я не ребенок, я его опухоль». Разве это не идеальный слоган для фильма Кроненберга? У него тоже порой не отличишь бородавку от родственника.

В «Хребте дьявола» — фильме, выведшем дель Торо в высшую лигу, — тело снова в центре. Раздувшиеся трупы, рои мух, натуралистичные раны создают густую, почти осязаемую фактуру. А главный драматический трюк завязан на теле — точнее, на тяжелеющем протезе директрисы приюта (не будем спойлерить). Да и монстры из «Лабиринта Фавна», тот самый пищащий корень мандрагоры в молоке, — они ведь тоже оттуда, из лабораторий раннего Кроненберга. Тело как территория чуда и кошмара.

Самый неожиданный ученик — Джеймс Ганн, нынешний хитмейкер Marvel. Но до «Стражей Галактики» он был отъявленным хулиганом. Его дебют «Слизняк» — это чистейший, непереваренный боди-хоррор в духе Кроненберга. Инопланетная слизь превращает жителей городка в покрытые язвами и нарывами чудовища. Ганн подходит к изображению эпидемии с пугающим натурализмом. Тут забываешь про иронию и дешевый сюжет — настолько захватывает это зрелище деформирующейся плоти. Интересно, а в милом Груте из «Стражей» тоже есть частичка «Мухи»?

Алекс Гарленд в «Из машины» использует наследие Кроненберга иначе — более интеллектуально. Его женщина-робот (Алисия Викандер) всё время на экране обнажена. Но ее тело лишено всего физиологического: оно не потеет, не дышит, оно искусственно, как манекен. И именно это, парадоксальным образом, делает его ужасающим. Сочувствие к этому не-телу, наделение его эмоциями разрушает героя. Это Кроненберг наоборот: ужас не от избытка плоти, а от ее тотального отсутствия.

Но, пожалуй, самое удивительное возрождение идей Кроненберга случилось в неожиданном месте — в современном европейском кино. Француженки Жюлия Дюкурно («Титан») и Зои Витток («Джамбо») создали прямые, почти бесстыдные оммажи канадцу. Их фильмы построены на слиянии человеческого и механического, плоти и техники. В «Титане» героиня испытывает романтическое влечение к автомобилю — это чистая отсылка к «Автокатастрофе». В «Джамбо» — страсть к аттракциону «Падающая звезда». Здесь болезненный техноэротизм смешан с инфантилизмом. Кроненберговская одержимость телом и машиной получила новое, женское и очень личное прочтение.

Так что, празднуя юбилей Кроненберга, мы празднуем не просто режиссера. Мы празднуем вирусную идею, которая продолжает мутировать и заражать новое кино. От Голливуда до Европы его уроки о теле, страхе и желании по-прежнему актуальны. И, кажется, эта инфекция не собирается сдаваться. Разве может быть лучший комплимент художнику?