Лица эпохи: какие мужские образы царили в кино 1930-х и 1940-х годов

Тридцатые и сороковые годы прошлого века — эпоха, когда мир лихорадило. Великая депрессия, подъём тоталитарных режимов, гангстерские разборки и, наконец, Вторая мировая война. Кино, как чуткий барометр, моментально отражало эти потрясения. Но какие мужские образы рождались на экране в это суровое время? Кем были герои, в которых зрители узнавали себя, своих врагов или свою мечту? Давайте отправимся в путешествие по кинематографу 1930-1940-х и посмотрим, как политика и общество лепили лицо эпохи.

В начале 1930-х в Голливуде царила благословенная вседозволенность — знаменитый Кодекс Хейса, цензурировавший мораль на экране, приняли только в 1934-м. И на этот праздник жизни вышли гангстеры. Идеальным воплощением стал Джеймс Кэгни. Его лицо обладало удивительным свойством: оно было одновременно обаятельным и зловещим. Эта «отрицательная фотогения» сделала его звездой. В «Ангелах с грязными лицами» (1938) его Рокки Салливан — не просто бандит, а трагическая фигура, заставляющая задуматься о том, что делает с человеком среда. Кэгни не играл злодеев — он показывал живых людей, попавших в жернова обстоятельств.

Рядом с ним сиял Пол Муни. После легендарного «Лица со шрамом» (1932), где он сыграл альтер-эго Аль Капоне, за ним прочно закрепилось амплуа «плохиша». Но его герои часто были глубоко трагичны. Взять хотя бы социальную драму «Я беглый каторжник» — историю солдата, вернувшегося с Первой мировой и не нашедшего себя в мирной жизни. Совершив ошибку, он оказывается на дне. Муни заставлял сочувствовать тем, кого общество спешило осудить. Разве это не высшее мастерство актёра?

А вот Хамфри Богарт в 1930-е играл почти исключительно отъявленных негодяев. Его час пробил в следующем десятилетии, с приходом нуара. В 1940-е он перекочевал на сторону закона — в роли следователей и циничных частных детективов. Щетина и резкость остались, но теперь его герои боролись со злом, будучи сами не свободны от сомнений и тёмного прошлого. Нуар с его тенями, роковыми женщинами и ощущением безысходности стал идеальным отражением травмы Второй мировой. Мир больше не был чёрно-белым.

Европа переживала свои процессы. Во Франции расцвёл поэтический реализм — направление, во многом предвосхитившее нуар. Герои Жана Габена в фильмах вроде «Набережной туманов» были такими же обречёнными, как и американские гангстеры, но их трагедия была окрашена особой, почти романтической меланхолией. В Германии же после прихода нацистов к власти социальные темы быстро свернули в шаблонную пропаганду. Злодеи на экране стали карикатурными, лишёнными всякой человечности. Контраст разительный: где-то кино исследует сложность человека, а где-то — упрощает его до плакатного образа.

Тоталитарные режимы любили своих героев — не отрицательных, а положительных, идеальных, готовых умереть за общее дело. В СССР валом шли фильмы о сильных духом борцах. Ближе всего к западной социальной драме подошёл Николай Экк в «Путёвке в жизнь» (1932) — истории перевоспитания беспризорников. Но даже здесь акцент смещался не на личную трагедию, а на победу коллективного воспитания. Индивидуальность растворялась в общем порыве.

А в нацистской Германии одним из первых пропагандистских фильмов стал «Квекс из гитлерюгенда» (1933) — история мальчика, погибшего в борьбе с «коммунистами-леваками». Подзаголовок гласил: «Фильм о жертвенном духе немецкой молодежи». Кино стало орудием, лепящим новый тип человека — преданного и бездумного. Жутковато наблюдать, как один и тот же инструмент — кинематограф — может служить диаметрально противоположным целям.

Но были и другие, жизнеутверждающие образы. В разгар Великой депрессии Америке был нужен герой-оптимист. Им стал Кларк Гейбл — бодрый, находчивый, с фирменной ухмылкой. Будь то журналист в комедии «Это случилось однажды ночью» или харизматичный Ретт Батлер в «Унесённых ветром», Гейбл воплощал американскую мечту о парне, который выкрутится из любой ситуации. Такой герой был необходим как глоток воздуха.

В СССР тоже ценили бойких и весёлых. Пётр Алейников в «Семерых смелых» — тот самый паренёк, который «зайцем» пробирается в арктическую экспедицию и всех заряжает своим энтузиазмом. А в суровые военные годы на первый план вышел дуэт Марка Бернеса и Бориса Андреева в «Двух бойцах». Луков гениально создал классический комический дуэт: словоохотливый, лиричный Бернес и угрюмый, молчаливый великан Андреев. Их дружба скрашивала ужас войны, напоминая о простых человеческих чувствах. Разве не в этом сила искусства — дарить надежду в самые тёмные времена?

И, наконец, образ «парня из нашего города». Не супергерой, не гений, а свой, близкий, понятный. Такой был нужен всем — и Штатам, и Советам. В Америке его главным поставщиком стал режиссёр Фрэнк Капра. Его герои — простодушный Дидс (Гэри Купер) в «Мистере Дидсе едет в город» или идеалист Джефферсон Смит (Джеймс Стюарт) в «Мистере Смите едет в Вашингтон» — сталкивались с циничным миром и побеждали искренностью и стойкостью. Они были моральным компасом для нации.

В СССР таким «своим парнем» был Максим из трилогии Козинцева и Трауберга, а позже — тракторист Клим в исполнении Николая Крючкова. Его герой был готов и на трудовой подвиг, и на военный. Он олицетворял идеал гражданина — преданного, сильного, несломленного. В этом и есть главный урок кино 1930-1940-х: в эпоху глобальных потрясений зритель искал на экране либо отражение своих страхов и сложностей, либо — убежище и образец для подражания. И кино давало и то, и другое, навсегда запечатлев дух непростого времени.