Мишель Гондри: режиссёр, который превратил кино в сон

Мишелю Гондри — 60. Вдумайтесь только: полвека с хвостиком, а он всё равно тот самый мальчишка, который лепит чудеса из подручных материалов. Спайк Джонс, Дэвид Финчер — да, они тоже выросли из клипов. Но Гондри особенный. Он не просто бывший музыкальный видеооператор. Он изобретатель. Добрый сюрреалист. Экспериментатор, у которого до сих пор в глазах горит тот огонек, что бывает только у детей, нашедших новый конструктор. Давайте поговорим о том, из чего на самом деле сделана магия Гондри — и почему она нас до сих пор не отпускает.

Детство. Оно у Гондри везде. В «Вечном сиянии», где Джоэл пытается удержать любимую хотя бы в закоулках памяти. В «Науке сна», где грань между подушкой и явью стирается начисто. В «Микробе и бензине» с его щемящим юношеским бунтом. Даже в «Шучу» — Джим Керри там играет клоуна, который сам стал марионеткой собственной передачи. Гондри словно смотрит на мир, присев на корточки, из-под письменного стола. И этот ракурс — честный, беззащитный — позволяет ему говорить на языке, который мы все понимаем, хотя давно разучились на нём отвечать. Это язык первых кинотрюков, когда за спецэффекты отвечали картон и воображение.

А начиналось всё с барабанов. В парижской художественной школе Гондри лупил по установке в группе Oui Oui. Клипы для собственной команды стали его первыми шагами в кино. И тут случилась Бьорк. Она только что ушла из The Sugarcubes, увидела работы того парня с барабанами — и поняла: ей нужен именно он. Так родился Human Behaviour. А потом пошли Massive Attack, Foo Fighters, Beck, Radiohead, The Chemical Brothers, Daft Punk. Настоящий золотой век видеоиндустрии, где Гондри был главным фокусником.

Клипы стали его лабораторией. Местом, где можно было абсолютно всё. Например, первым применить морфинг — это IAM, J_e danse le Mia_. Или перетащить анимационные техники в игровое кино — теперь это общее место, а тогда было откровением. А замедленная съемка из Army of Me Бьорк? Позже, после «Матрицы», это станет приемом, который скопируют тысячи раз. Но Гондри сделал это первым.

Вы узнаете его фильм с первых кадров. Этот сон наяву, где предметы живут своей жизнью, а время течет иначе. Идея кино как коллективного сновидения кочует из работы в работу, но в «Науке сна» она пустила корни глубже всего. Стефан — вечный ребенок, который опаздывает на свидание с собственной жизнью. Он не вписывается во взрослую работу, не понимает «нормальных» девушек. Ему хорошо только там, где он сам себе режиссер — в студии Стефан-ТВ, где телевизоры кивают в такт его мыслям. Знакомое чувство, правда?

Гондри не просто снимает сны — он их коллекционирует. У него есть дневник, куда он записывает не только ночные видения, но и те моменты реальности, которые вдруг напомнили ему сновидение. А потом переносит это на экран. Помните сцену, где руки Стефана вырастают до чудовищных размеров и мешают работать? Это не метафора. Это сон самого Гондри, который возвращался к нему годами. И дом, где снималась «Наука сна» — тот самый, в Версале, где режиссер провел детство. Сценарий же он слепил из двух историй, случившихся с ним в Париже и Нью-Йорке. Получается, всё кино Гондри — это его личная, немного стыдливая, но очень искренняя исповедь.

Герои Гондри — как матрешки, вложенные друг в друга и в самого автора. Стефан, Джефф из «Шучу», Джерри из «Перемотки». У последнего Гондри позаимствовал не только характер, но и страсть к «шведингу» — любительскому переосмыслению классики. Джерри и его друг Майк переснимают «Охотников за привидениями», «Робокопа», «Космическую одиссею», «Короля Льва» — всё то, чем в детстве бредил сам Гондри. И знаете что? Их версии ничуть не хуже оригиналов. А иногда — честнее.

Анимация для Гондри — не просто техника. Это способ говорить о сложном просто. Лего, вязаные куклы, пластилин — в его руках любая фактура становится дверью в параллельный мир. В 2013-м он сделал неожиданный ход: анимировал документальное интервью с Ноамом Чомски. Философ и художник заговорили на одном языке — языке рисунка.

Борис Виан. Еще один французский сюрреалист, который умел превращать слова в ощущения. Когда Гондри взялся за «Пену дней», это был идеальный союз. Виан придумал мир, где любовь — это облако под ногами, а болезнь — это водяные лилии, прорастающие в легких. Гондри просто показал, как это выглядит. Интерьер квартиры Колена ветшает на глазах, потому что счастье уходит. Оружие взрастает из тепла человеческих рук. И только режиссер с даром видеть метафоры способен перенести это на экран без потери смысла.

«Вечное сияние» — это, конечно, вершина. Тут Гондри и Чарли Кауфман сделали невозможное: объяснили, что память — это не архив, а мы сами. Джоэл пытается стереть Клементину, но вместе с ней исчезают куски его личности. Мир внутри головы рушится, дома проваливаются в песок, детство осыпается ледяной крошкой. Мы думаем, что избавляемся от боли, но на самом деле просто уменьшаем себя. Страшно, да?

Гондри никогда не гонится за идеальным кадром, если этот кадр — вранье. Он оставляет хромакей неприкрытым. Он показывает, как делается кино, прямо во время фильма. Он нарушает правила, потому что правила мешают дышать. В «Пене дней» герой пишет сценарий о себе — и мы видим, как жизнь превращается в текст, а текст обратно в жизнь. Где граница? Её нет.

Главный творец у Гондри — не он сам, а мы с вами. Зритель, который пришел в зал и согласился на эту игру. Ребенок, завороженно глядящий на экран. Инфантильный, наивный, благодарный. Гондри снимает кино про нас и для нас. И, кажется, совсем не собирается взрослеть. Ну и не надо.