От Германа до Нолана: как Феллини изменил мировое кино

20 января Федерико Феллини исполнилось бы 103. Цифра, от которой веет вечностью, но его кадры до сих пор чувствуются кожей. Не как музейный экспонат, а как генетический код, который внезапно всплывает у Нолана, Германа или Соррентино. В день рождения маэстро я решил проследить: кто из великих просто брал взаймы, а кто сумел переплавить чужое золото в своё — и вышло ли у них не хуже. Спойлер: вышло по-разному.

Вуди Аллен вроде бы никогда не кричал о своей любви к Феллини, но попробуйте посмотреть «Звёздные воспоминания» и не узнать «Восемь с половиной». У него эта феллиниевская многоплановость рассыпана по всему Манхэттену: камера отступает, толпа бурлит, герой мечется в центре броуновского движения. Только у Аллена это не карнавал, а невротический побег от самого себя. Гуляем по городу — лечим душу.

Алексей Герман — случай особый и, честно говоря, жутковатый. Он взял феллиниевскую технику плотного, многолюдного кадра и вывернул её наизнанку. Там, где у итальянца — восторг бытия, у Германа — тошнота и ледяной пот. «Мой друг Иван Лапшин»: камера Валерия Федосова скользит по южной грязи, и каждый прохожий, каждая старуха с «здравствуйте» — не деталь, а нож в бок. Герман использовал тот же инструмент, чтобы убить всякую романтику. И создал свой мир — осязаемый, страшный, бессмертный.

Альмодовар — совсем другая опера. Он не копирует многоплановость, он впитывает сам воздух Феллини. Эти яркие, неправильные лица — ну где, как не у автора «Амаркорда», научиться так любить носатую красоту Росси ди Пальмы? Гротеск, фарс, карнавал — только у испанца на арену выходят не бродячие клоуны, а тореро, танцовщицы и травести-дивы. Свои, родные.

Эмир Кустурица — самый преданный, самый фанатичный ученик. И, пожалуй, самый трагичный. Он не развивал Феллини, он молился на него. И молитва эта со временем превратилась в пародию. «Андеграунд» — гениально, спору нет. А потом пошли дешёвые статисты, ряженые карнавалы, компьютерные эффекты. Разбиваешь лоб об идола — однажды просыпаешься обвинителем на его процессе. И кого тогда винить?

Паоло Соррентино — господин оформитель. И это не ругательство, это факт. «Великая красота» — покадровая реинкарнация «Сладкой жизни», только Рим уже не пуп земли, а музей под открытым небом, населённый галерейными дамами и стареющими денди. Соррентино взял стиль Феллини и отполировал его до дизайнерского блеска. Это коммерчески выгодно, эстетически безупречно и… немного мёртво. Хотя какой там «мёртво» — одно появление старика с голосовым аппаратом в «Руке бога» чего стоит!

Кристофер Нолан — и Феллини? Серьёзно? Я тоже сначала скептически хмыкнул. А потом пересмотрел сцену с Джокером на вечеринке в «Тёмном рыцаре». Камера идёт сквозь толпу, каждый масочный персонаж получает свой выход, и ты — внутри этого безумия, а не снаружи. «Why so serious?» — это же чистый Феллини, только вместо солнечной Италии — готэмская тьма. Нолан не цитирует, он дышит тем же приёмом: погружением.

Иньярриту в «Бардо» попытался сделать свои «Восемь с половиной». Получилось очень лично, очень больно и очень… мёртво. Танцы есть, камера кружит, маски гусаров и циркачей мелькают. Но кровь стынет не от восторга, а от холода. Феллиниевский полёт режиссёра превратился в тень без плоти, которая отталкивается от пустыни и боится не вернуться. Иньярриту честно показал: приёмы великого стилиста больше не несут того заряда жизни, что в шестидесятых. Иллюзии кончились. Но сам Феллини — нет.

Знаете, в чём парадокс? Все эти режиссёры — гении. Каждый взял у Феллини что-то своё: Аллен — меланхолию, Герман — ужас, Альмодовар — краски, Соррентино — стиль, Нолан — динамику, Кустурица — душу, Иньярриту — исповедь. Но ни один не стал Феллини. Потому что Феллини — это не приёмы. Это способ смотреть на мир так, будто ты впервые увидел женщину, море, клоуна. И закричал от счастья. Этому не научишься. Этим можно только заболеть. И многие — заболели. Спасибо, маэстро.