Отар Иоселиани: судьба режиссера в фильмах и воспоминаниях

Отар Иоселиани ушёл 17 декабря. Ему было 89. Вслед за Чуриковой, Панфиловым, Кикабидзе, Абдрашитовым — теперь и он стал историей. Человек, который всю жизнь хотел родиться в Париже «Прекрасной эпохи», а родился в стране, подарившей миру тирана. И всё-таки стал французским режиссёром. И, пожалуй, последним из оттепельных классиков, кто ещё помнил живой голос Довженко, Барнета, Медведкина. Теперь и его голос — только на плёнке.

Он попал во ВГИК случайно. Шёл по улице, увидел дверь, зашёл. А там Довженко принимал экзамены. И Отар, вместо скучного ответа по билету, вдруг начал рассказывать сцену из «У самого синего моря» Барнета. Про то, как герои жуют лимон и изо всех сил делают вид, что им не кисло. Рассказал так ярко, что Довженко взял его без разговоров. Так Иоселиани оказался на курсе, где учились Баадур Цуладзе, Георгий Шенгелая, Лариса Шепитько, Роллан Сергиенко. Довженко уже угасал, но иногда — редко, но метко — вспыхивал. Однажды, читая ученические работы на тему «Яркое воспоминание из детства», он вдруг замер, сглотнул комок и сказал: «Да вы же все дети войны… Бедные, лишённые детства дети… Я куплю автобус и каждое лето буду возить вас на море». И купил бы. Но через год сердце не выдержало — радости от того, что на экраны наконец выпускают его «Поэму о море».

А Барнета Иоселиани встретил на улице. Просто подошёл и спросил про сцену, которая его поразила. Барнет посмотрел на него и вместо ответа спросил: «Молодой человек, вы водку пьёте?» Отар, неловко признаться, был «неправильным грузином» — вино не жаловал, предпочитал водку. Они просидели в ресторане несколько часов. Барнет говорил о кино, о жизни, а в конце хитро прищурился: «Вы, я вижу, режиссёром собрались. Только каким? Советским режиссёром быть — ох, тяжёлый труд. Я вот им стал. А вам не советую». Иоселиани не стал. Уже во ВГИКе у него не получалось быть советским. «Апрель» — его дипломную работу — забраковали. Чудесный, почти немой фильм о молодожёнах, получающих квартиру в новом доме. О том, как белое платье постепенно становится чёрным от семейных ссор. О столетнем дубе, который срубили, потому что он мешал стройке. Худсовет возмущался: «Почему герои не борются за сохранение дерева? Почему просто грустят?» Иоселиани велели переснимать. Он снял фильм о выплавке чугуна. Там рабочие жарили шашлык над раскалённым металлом. «Ну разве стал бы ответственный советский трудяга заниматься такой ерундой?» — снова не поняли чиновники. Диплом всё же дали — спасибо Чухраю, который написал хвалебную рецензию.

Позже он встретил Барнета снова. Тот спросил с усмешкой: «Отар, вас можно поздравить? Вы уже перестали быть советским режиссёром?»

Следующую картину, «Жил певчий дрозд», громили за «мелкотемье». Герой — литаврист Гия — целыми днями болтается по городу, встречается с друзьями, опаздывает на работу, влетает в оркестровую яму за секунду до финала. Бездельник, одним словом. Иоселиани на заседаниях поддакивал: «Да, да, мы должны знать врагов в лицо». Писатель Виктор Некрасов, автор «В окопах Сталинграда», купился и даже отчитал режиссёра: мол, лукавите, Отар Давидович, вы же памятник ему ставите! Через пять лет Некрасов навсегда уедет из СССР. А «Певчий дрозд» останется — памятником не бездельнику, а человеку, который любил жизнь так сильно, что не успевал её прожить.

«Пастораль» (1975) — фильм, в котором советская власть как будто отсутствует. Есть деревня, крестьяне, московские музыканты, приехавшие на практику. Косит мужик сено, тут же набегает конный милиционер: «Ты чего, это же колхозная земля!» Отбирает косу, уезжает. Мужик плюёт вслед, садится и начинает вырывать траву руками. Говорят, фильм лично разнёс председатель Госкино. Иоселиани передали: больше кино вам снимать не дадут. Он стал невыездным. Сидел без работы несколько лет.

Спас Шеварднадзе. Он любил фильмы Иоселиани и добился для него командировки в Париж — в Синематеку. Там Отар Давидович показал свои работы французам, те ахнули и предложили снимать. Многие тогда спорили: вернётся или нет? Иоселиани вернулся. Через пару лет, сняв «Фаворитов луны» и несколько документалок. Как раз началась перестройка. Иоселиани грустно шутил: «Советская власть оказалась больше не нужна. Кинематограф, впрочем, тоже». Снимать во Франции становилось всё труднее. Но он снимал: «Охоту на бабочек», «Утро понедельника», «Истину в вине» и, наконец, «Зимнюю песню» (2015) — самый жестокий, самый пессимистичный свой фильм. О том, что человек — прежде всего носитель насилия.

При этом Иоселиани никогда не забывал завет Чаплина: «Жизнь крупным планом — трагедия, общим — комедия». Он снимал средним планом — трагикомедией. Его кадр начинался с общего плана, где в толпе угадывались лица будущих героев. Камера приближалась, и ты вдруг понимал: ага, вот этот — главный, а этот просто прохожий. Иоселиани обожал математику. Механику судьбы. И часто появлялся в своих фильмах в крошечных эпизодах — следуя хичкоковской традиции. Один из героев «Утра понедельника» говорит: «История полна невыносимых противоречий. Луи Арагон когда-то утверждал, что советские люди прекрасны. А сегодня говорят, что все они были сволочи. Нет, я всё-таки выбираю математику». Это, конечно, сам Иоселиани.

Я полюбил кино благодаря Иоселиани. Не Годар, не Вертов, а «Фавориты луны». В детстве я нашёл на полке старую видеокассету, на которой корявой ручкой было нацарапано название. Мама записала этот фильм с телевизора, поверх какой-то другой, скучной передачи. Она потом рассказывала: в конце восьмидесятых случайно попала на премьеру в «Художественном», и картина её поразила настолько, что через несколько лет она захотела её сохранить. Я включил кассету и провалился. Мне казалось, что я никогда раньше не видел кино. Огромное количество персонажей, их судьбы переплетаются с математической точностью. Ты не успеваешь запомнить, кто есть кто, но тебе и не надо — это работает на уровне ритма, пульса, дыхания. Я купил ещё несколько фильмов Иоселиани. И понял: этот принцип — многофигурность, где каждый атом в кадре знает своё место, — работает во всех его картинах. Тогда я впервые осознал, что такое «авторский стиль». Это когда фильмы на совершенно разные сюжеты вдруг узнаются по одному кадру.