Стив МакКуин: как художник стал главным революционером современного кино

Что делает Стива МакКуина самым радикальным режиссёром нашего времени? Видеоарт, социальная острота и абсолютно новое киноязык тела — вот три кита, на которых стоит его прорыв. Давайте разберёмся, как художник из галерей покорил большой экран, не поступившись ни каплей своего бунтарского духа.

Секрет, наверное, в том, что МакКуин — прирождённый рассказчик. Его коллеги по миру современного искусства, вроде Ширин Нешат или Мэтью Барни, часто избегали повествования, предпочитая гипнотизировать зрителя образами и ассоциациями. МакКуин же не боится истории. Более того, он умеет быть трогательным и виртуозным там, где другие тонут в пафосе. Вспомните его работу «Королева и отчизна» — серию марок с портретами погибших солдат. Обычно на марках изображают монархов, олицетворяющих страну. А что, если страна — это её граждане? Простой, даже хулиганский жест, превращающий высокое искусство в понятное каждому высказывание. Разве не в этом сила настоящего художника?

Его дебютный фильм «Голод» о голодовке ирландских республиканцев стал шоком. Про отношения человека и государства ещё никто не говорил так жёстко и выразительно. Помните первую сцену? Надзиратель молча смывает с рук кровь заключённых. Кровь в жилах стынет сразу. МакКуин мастерски использует приёмы видеоарта: статичные, почти живописные кадры работают на общую тему репрессий. А тот самый 17-минутный монолог Бобби Сэндса в исполнении Майкла Фассбендера, снятый одним планом? Это же чистейшая, гипнотическая дерзость. Кто ещё мог решиться на такое?

После американского успеха и «Оскаров» за «12 лет рабства» МакКуин вернулся в Британию, чтобы снова ударить по имперскому мифу. Его мини-сериал «Маленький топор» (в России — «Голос перемен») — это пять историй о чернокожих жителях Лондона эпохи Тэтчер. Пять хроник о том, как любовь, музыка и просто человеческое упрямство ломают систему. Название — цитата из Боба Марли: «Если ты маленький топор, у тебя есть шанс срубить большое дерево». МакКуин и есть тот самый топор.

Особое место в его творчестве занимает тема борьбы за права чернокожих. Для МакКуина это не просто социальная повестка — это личная история. «12 лет рабства» и «Маленький топор» говорят об этом напрямую. И здесь его социальный пафос сплетается с художественным новаторством самым причудливым и мощным образом.

Если история Бобби Сэндса известна в основном в Британии, то тема рабства в 2010-х оказалась невероятно востребованной. Рядом с «12 годами» вышел «Джанго» Тарантино, а потом Пулитцера получил роман о «Подземной железной дороге». Но МакКуин нашёл свой, беспощадный угол.

«12 лет рабства» — это гибрид ясной, почти притчевой истории и радикального киноязыка. Сюжет о свободном чернокожем, проданном в рабство, трогает сам по себе. Блестящий актёрский ансамбль (Камбербэтч, Дано, Питт) довершает дело. Но подлинное новаторство — в том, как МакКуин заставляет нас *почувствовать* рабство. Бесконечные, монотонные планы сбора хлопка. Кровавые, детальные кадры насилия: рассечённая кожа на спине, окровавленный хлыст. Это не история, которую рассказывают. Это опыт, который переживаешь вместе с героями. Жестко? Да. Но именно так и работает память, которую нельзя стереть.

Если выбирать главное новаторство МакКуина — это его революционное отношение к человеческому телу в кадре. Уже в «Голоде» Фассбендер играет не лицом, а всем организмом: его тело, превращающееся в скелет, обтянутый кожей, говорит само за себя.

В «12 годах» сквозной образ — спина, покрытая рубцами. Эти шрамы становятся ландшафтом памяти, плакатом о вечном насилии. Даже в «Вдовах», его самом «жанровом» фильме, остросюжетный триллер вдруг становится пронзительным, когда камера показывает одинокие тела в пустых постелях.

Но главный гимн телесности — конечно, «Стыд». Здесь МакКуин впервые выводит на экран мужчину как чистый сексуальный объект, лишённый романтических оправданий. Механический, примитивный, одержимый влечением. И знаете что? Он попал в яблочко. Огромной аудитории, наконец, представили её «стыдное» удовольствие, её Тинто Брасса. Им оказался не коммерческий режиссёр, а радикальный художник. Вот такой парадокс.