Сто лет Сидни Люмету: главные фильмы режиссера «12 разгневанных мужчин»

Сидни Люмету — сто лет. Представьте: век назад в Филадельфии родился человек, который потом полвека снимал кино про то, как сложно быть честным. Сын еврейских актёров с Бродвея, он пришёл в режиссуру из телетеатра, где штамповал эпизоды сериалов с эффективностью заводского станка. А потом взял и снял «12 разгневанных мужчин». И всё перевернул. За карьеру у него набралось около полусотни фильмов. Критики любили писать, что у Люмета не было главной темы. Дескать, разбрасывался: то суд, то ограбление, то Нью-Йорк, то еврейская община. Но давайте честно: разве «Собачий полдень» и «Вердикт» — это не один и тот же крик о помощи? Давайте поищем то, что держит всю его фильмографию на плаву. Спойлер: это не операторские находки.

Палата. Женщина свернулась калачиком на больничной койке. Лица мы не видим — оператор Бартковяк не даёт крупного плана. Это не человек, это образ: поруганное, забывшееся сном существо. Герой Полла Ньюмана даже не смотрит на неё. Он достаёт «Полароид», щёлкает вспышкой, выбирает ракурсы. Улыбается — предвкушает деньги. Кладёт готовые снимки на одеяло. Проявляется изображение: волосы, сгорбленная спина. И тут до него доходит. Улыбка сползает. Он смотрит на фотографию и впервые видит, что́ он только что сделал. Камера в руках — плохая ширма для совести.

Сидни Люмет родился, когда Америка слушала радио и только училась говорить с экрана. Его родители играли на идише — и на Бродвее, и в эфире. В четыре года он уже читал со сцены, в девять снялся в короткометражке «Сигареты». Потом была армия, Колумбийский университет, война. А после — свой театр «офф-Бродвей», который задумывался как протест против коммерческой машины, но довольно быстро сам стал её частью. В пятидесятых Люмет уже король телевидения: эпизоды льются рекой, инвесторы довольны, репутация безупречна. И всё же настоящее кино ждало впереди.

С Борисом Кауфманом — братом Дзиги Вертова, между прочим, — Люмет встретился в дебюте. И сразу выдал фильм, который будут разбирать на лекциях по операторскому мастерству. «12 разгневанных мужчин» — это не столько текст, сколько оптика. Кауфман и Люмет придумали ловушку: комната присяжных по ходу действия должна сжиматься, давить, душить. Смена объективов — от 28 мм в начале до 100 мм в финале — сделала это без единой декорации. Ракурс упал ниже уровня глаз, в кадр вполз потолок. И только в самом конце камера снова взлетает, парит над мокрым крыльцом и медленно оседает вниз. Воздух. Свобода. Выдох.

Тот же приём Люмет и Кауфман провернули в «Орфее спускается в ад» — экранизации Теннесси Уильямса, которую студия переименовала в «Из породы беглецов». Марлон Брандо играл бродячего музыканта, святого с гитарой. Чтобы смягчить его и без того выразительные черты, оператор брал объективы подлиннее. Анну Маньяни, напротив, снимали жёстко, крупно, почти хирургически. А когда её героиня влюблялась, фокусное расстояние объективов начинало расти. К финалу они с Брандо говорили на одном языке оптики.

Кауфман был ровесником кинематографа. Он снимал Виго, дружил с Казаном, знал толк в тяжёлой, осевой драме. Люмет уважал его, но ворчал: Борису не хватало лёгкости. Зато в «Ростовщике» 1964 года Кауфман вдруг отпустил камеру — и Нью-Йорк задышал. Дрожащая ручная съёмка, репортажный кадр, джаз Куинси Джонса. Как будто новый Голливуд постучался в дверь на пару лет раньше срока.

Люмета редко интересовала политика. Чтобы критиковать систему, надо встать по одну сторону баррикад, а он предпочитал наблюдать. Его стихией была драма. И ещё — новые медиа. В «Пленках Андерсона» главная героиня — не Шон Коннери, а аудиопленка в бобинном магнитофоне. Она выдаёт грабителя с потрохами. В «Разговоре» Копполы позже пленка сведёт с ума Хэкмана, в «Клюте» — соблазнит, во «Всей президентской рати» — свергнет Никсона. Но у Люмета она просто свидетельствует. Без пафоса.

Суд у Люмета — театр. Декорации меняются, роли перераспределяются: сегодня адвокат — наглец, завтра — жертва. Но сценарий неизменен. В «Вердикте» 1982 года заседание — нерв фильма. В «Виновен вне подозрений» (1993) герой признаётся в пустом мраморном зале, и это звучит почти как эротический акт. А «Признайте меня виновным» (2006) Люмет написал сам — по реальным протоколам. Восемьдесят процентов хронометража — суд. И это не скучно. Это похоже на пьесу, которую ставят сороковой раз, но каждый раз заново.

Но была у Люмета и другая оптика — не операторская, а человеческая. Он снимал маргиналов. Коммунистов, например. «Дэниел» (1983) — история детей Розенбергов, казнённых за шпионаж. «На холостом ходу» (1988) — портрет семьи убеждённых левых. Люмет не героизирует их. Он показывает быт — пыльный, бедный, бесплодный. И цену, которую платят дети за убеждения отцов. Наверное, потому что сам рос в такой семье. Мать водила маленького Сидни на майские демонстрации и в Лигу юных коммунистов, а летом в Катскильских горах, в лагере для сионистов и левых, отец ставил детские спектакли. Это не забывается.

Евреи — ещё одна маргиналия Люмета. Снова «Дэниел», «Семейный бизнес» (1989), «Чужой среди нас» (1992). Его герои ошибаются, нарушают закон, но остаются хорошими людьми. Их хочется пожалеть, даже когда они неправы. В этом весь Люмет: правосудие и справедливость — не синонимы.

Женщины в его фильмах — тоже маргиналки. Блондинки в беде. Джейн Фонда — бывшая актриса, спивающаяся в одиночестве. Мелани Гриффит — коп, лезущий в чужую общину. Ребекка Де Морнэй — адвокат, слишком хваткая для своей юбки. Шэрон Стоун — бывшая преступница, пытающаяся стать опекуном. Они все отважные. И все немножко безумные. Люмет явно питал к ним слабость.

А знаете, критики ошибались. Главная тема у Люмета была. Просто она не лежала на поверхности. Не в оптике, не в монтаже, не в жанре. Герои Люмета — от присяжного в тесной комнате до стареющего адвоката с бутылкой в ящике стола — всё время ищут справедливость. Не правосудие. Справедливость.

И они её почти никогда не находят. В «Виновен вне подозрений» героиня вынуждена преступить закон, чтобы стать судьёй. В «Играх дьявола» сын идёт грабить собственных родителей, чтобы восстановить порядок, а отец восстанавливает его, убивая сына. Это не хэппи-энд. Это диагноз. И Люмет ставил его сорок лет подряд.