Вечеринки в кино XX века: от «Ночи» до «Покидая Лас-Вегас»

Вечеринки в кино — это почти всегда не просто шум, алкоголь и танцы. Это ритуал, вынесенный на экран. Иногда — чтобы подчеркнуть пустоту героев, иногда — чтобы взорвать сюжет. Мы тут составили свой, очень личный гид по тому, как тусовались на большом экране в XX веке. Без претензии на полноту, зато с любовью. И с парой вопросов: а сами-то мы там где были?

Помните эти долгие, тягучие сцены у Феллини и Антониони? Герои бродят между гостями, берут бокалы, кого-то изучают взглядом. И вроде бы заняты, но по сути — ничем. Абсолютное ничегонеделание, упакованное в дорогие костюмы и интерьеры. Энди Уорхол называл это «вакуумом» — состояние, когда время течет само по себе, а ты просто существуешь внутри. В «Ночи» Жанна Моро движется сквозь эту пустоту как сомнамбула. Муж, Марчелло Мастроянни, носится по углам в поисках интрижки. Ей скучно, ему — весело. Но оба — внутри одного стеклянного шара без воздуха.

Вот вопрос на засыпку: почему герой Богарта в «Касабланке» так убедителен со стаканом? Потому что он не просто пьет — он грезит. О той, которой нет рядом. Эталон одинокого мужского страдания, растиражированный потом до дыр. Билли Уайлдер в «Квартире» отправил Джека Леммона страдать в рождественскую ночь под джаз, и это выглядело чертовски красиво. Хотя, если честно, на месте героя я бы уже вызвал такси. Но кино — оно про другое.

А вот «Покидая Лас-Вегас» — это уже не романтика, а диагноз. Николас Кейдж там не тоскует по женщине. Он просто хочет умереть, и его вечеринка — это запой в одиночку. Майк Фиггис сделал странную, почти неприличную вещь: он вычистил звук. В одной из сцен — больше десяти секунд полной тишины. Для звукового кино это почти вызов. И вот эта тишина говорит о состоянии героя больше, чем любой монолог. Алкогольное возвышенное — звучит дико, но когда видишь этот кадр, понимаешь: да, так бывает.

Обычно сцена в баре — это инструмент. В вестернах — напряжение перед перестрелкой. У Мельвиля — пауза перед делом. В мелодраме — точка сборки или разрыва. Редко когда кутеж становится самоценным, самоцельным. Редко когда режиссер позволяет героям просто быть пьяными без всякой задней мысли. Джон Кассаветис в «Мужьях» позволил. Камера там дышит в затылок, хватает за потные лица, замирает у кабинки туалета. Герои Фалька и Газзары колотятся в дверь без всякой цели — просто потому что не могут иначе. Это чистая аффектация, бессмыслица, которая и есть правда.

Англичане в девяностые отжигали иначе. «В отрыв!» Джастина Керригана — это документальный слепок уикенда, дискотека, хаус и физиология без прикрас. Режиссер не побрезговал показать, как трясутся зрачки и сводит челюсти. Это уже не просто кино, а полевые исследования. Кстати, такие кадры сейчас легко найти на YouTube среди реальных записей ангарных рейвов — Керриган стилизовал съемку так точно, что грань почти стерлась.

Но самый безумный коллективный транс — это, конечно, «Блэйд». Сцена в скотобойне, где вампиры под тяжелый индастриал поливают толпу кровью из опылителей. Гойер снял метафору наркотического экстаза так, что ее даже расшифровывать не надо: красный свет, обнаженные клыки, единое тело танцующей массы. Гаспар Ноэ в «Экстазе» пошел дальше — он каждому герою выдал личного демона. Там тусовка превращается в коллективный психоз, и каждый боится своего. Страх, кстати, объединяет не хуже экстази.

Американцы, понятное дело, перевели вечеринку в плоскость секса. Джон Хьюз в восьмидесятых воспринимал тусовку как побег из школы, глоток свободы. «Американский пирог» и «Евротур» — уже про потерю девственности и карту Европы, исчерченную маршрутами похождений. И здесь либидо становится не фоном, а топливом. Скука европейских интеллектуалов заменяется охотой. Но и цена вопроса растет.

«Детки» Ларри Кларка — обратная сторона этого праздника. Там вечеринка — не место силы, а зона риска. Герой с ВИЧ охотится на девственниц, и никто не знает правды. Кларка часто обвиняли в натурализме, но он просто не стал врать. И показал то, о чем другие молчали: эрос на таких тусовках всегда оборачивается танатосом. Кубрик в «Широко закрытыми глазами» повторил этот тезис, но упаковал его в мистику и маски.

В советском кино всё иначе. У Марлена Хуциева в «Мне двадцать лет» компания ест вареную картошку, пародирует показ мод, танцует рок-н-ролл. А потом кто-то затягивает «Летят утки», и градус резко меняется. Кто-то пьет, кто-то ерничает, девушка дает пощечину. И вот уже за картошку поднимают тост, а спор перетекает в политическую дискуссию. Потому что в интеллигентной компании без спора — никак. Иначе, как говорит героиня, «среди своих всегда так скучно».

Шукшин в «Калине красной» снял вечеринку как место неслучившегося. Егор Прокудин просит «разврата», деньги жгут ляжку, а в итоге — условный новогодний огонек и взгляд на женские портреты из русской живописи. Желание героя сложнее, чем просто кутеж. И когда ничего не выходит, он задает тот самый вопрос, который каждый из нас хоть раз шептал в подушку после неудачной ночи: «А он вообще есть в жизни, праздник-то?»

Знаете, пересматривая всё это, ловишь себя на мысли: вечеринка в кино — всегда диагноз эпохи. И если мы перестанем узнавать себя в этих кадрах, значит, либо мы изменились, либо просто разучились танцевать под чужую музыку.